Martin Kippenberger erklärte seine Einladungskarten zum grafischen Werk: “Ich habe dann ein paar Dinge im Sinne eines Wiedererkennungsprinzips genommen, wie zum Beispiel auf den Einladungskarten, wo ich drauf bin, und die dann zu meinem graphischen Werk geworden sind. Wer alle Karten gesammelt hat, hat das komplette graphische Werk von Kippenberger.” (aus Martin Kippenberger Kippenberger leicht gemacht, Interview mit Daniel Baumann, Genf, 1997) Für mehr Kippenberger Karten, hier klicken.
Invitation cards using books
Yesterday I was musing on the fact that so many invitation cards use books in their design – whether it be images of book covers, photographs of real books, paintings or drawings of books, stacks of books, self made books, images from performances using books…..and then Daniel came in and I was explaining my idea to him and he mentioned that Christoph Schifferli, from whose personal collection a lot of the invitation cards in this exhibition come from, had himself planned an entire wall in the exhibition based around the concept of cards using printed matter – a nice serendipity. I was a little stricter in my choice though and only photographed cards using books, not printed matter in general.
Hans-Peter Feldmann
A selection of invitation cards by German artist Hans-Peter Feldmann. Since he does not limit the number of editions of his works, nor does he sign them, these cards can be considered original artworks.
Fischli/Weiss , 1980/81, Serie “Übersicht”
User comment: “Yes, back to the roots!” Beat
Martin Kippenberger
Martin Kippenberger erklärte seine Einladungskarten zum grafischen Werk: “Ich habe dann ein paar Dinge im Sinne eines Wiedererkennungsprinzips genommen, wie zum Beispiel auf den Einladungskarten, wo ich drauf bin, und die dann zu meinem graphischen Werk geworden sind. Wer alle Karten gesammelt hat, hat das komplette graphische Werk von Kippenberger.” (aus Martin Kippenberger Kippenberger leicht gemacht, Interview mit Daniel Baumann, Genf, 1997) Für mehr Kippenberger Karten, hier klicken.
“Familie Hunger” war eine Ausstellung von Martin Kippenberger 1985 bei der Galerie Graesslin in Frankfurt a. M. Die Serie Skulpturen bezog sich auf eine Skulptur, die Kippenberger im Film Rear Window von Hitchcock entdeckt hatte als ein vergessenes Kunstwerk in einem weltberühmten Film, das geehrt gehörte. “Hunger” bezieht sich auf “Ich habe ein Loch im Bauch vor Hunger”, aber auch auf den Architekten Ungers, der damals in der deutschen Kunstwelt populär war.
les très riches heures de hermann de vries
In the early 1980s the Bern based Galerie Lydia Megert produced multifunctional invitation cards on folded A3 paper. Besides the basic information on when and where the exhibitions would take place, the leaflets also contained pictures of the artists and their artworks as well as biographical overviews and short texts.
The little circles suggest that all the sheets could be punched and collected in a folder (maybe similar to Harald Szeemanns catalogs When Attitudes Become Form, 1969, and documenta 5, 1972). This way, the invitation cards could function as single pages of a potential publication documenting the history of Galerie Lydia Megert.
Lawrence Weiner 1989
Lawrence Weiner
Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone)/ Nau Em I Art Bilong Yumi,
Velin d`Arches, 125 Editionen, 1989.
Ausschlaggebend für die Produktion des Buches Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone)/ Nau Em I Art Bilong Yumi war Weiners Veröffentlichung neuer Bilder über Guinea. Beim Titel, welcher in Grossbuchstaben auf die Vorderseite gedruckt wurde, handelt es sich um ein sogenanntes Statement Weiners – hier ist es die Nummer 621. Bei den Statements handelt es sich um eine eigene Werkform in Weiner künstlerischer Produktion. Sie erschienen erstmals 1968, gesammelt in einer Publikation. Es wurde von Seth Siegelaub herausgegeben und in 12 generelle und 12 spezifische Statements unterteilt.[1] Das Buch fungierte dabei innerhalb einer Ausstellung zugleich als Werkkatalog wie Kunstwerk. Die Reihe der Statements führte Weiner von da an weiter und liess sie an verschiedenen Orten (Hausfassaden, Bücher, Einladungskarten) veröffentlichen. Als solche markieren sie eine Zäsur mit dem zu dieser Zeit vorherrschenden Ausstellungsformat von Werken in Galerien. An der Publikation Statements lässt sich aber auch ein Paradigmenwechsel ablesen, der für das Künstlerbuch in den 1960er Jahren auszumachen ist. Das Künstlerbuch wandelte sich von einem rein informativen, sekundären Medium zu einem primären und künstlerischen Oeuvre.[2]
Die Publikation Just Another Thing Taken… geht also einerseits auf die Werkserie der Statements zurück, kann aber auch in Bezug zu einem anderen Werk gesetzt werden, nämlich die Arbeit The Table Sits Upon The Table (The Stone On The Table) aus dem Jahr 1962. Diese Skulptur besteht aus einem Kalkstein, der auf einem Holztisch platziert wurde. Bei der Bearbeitung des Kalksteins bemerkte Weiner, dass die Erschaffung eines Werkes einzig aus der Verschiebung und Übersetzung des Materials in einen anderen Kontext bestehe.[3] Dabei ist es für Weiner unwesentlich, ob es sich beim Material um Kalkstein oder die Sprache handelt. Die künstlerische Praxis erfasst er dabei als Platzierung verschiedener Objekte, die sich in unterschiedlichen Kontexten und in dialektischen Beziehungen zueinander befinden.[4] Der Titel Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone) funktioniert somit als Metakommentar zu Weiners künstlerischer Produktion im Ganzen. Er verweist auf die Wichtigkeit von Konzeption und Idee, aber auch zugleich darauf, dass die tatsächliche Ausführung der Handlung im Werk What Is Set Upon The Table Sits Upon The Table (The Stone On The Table) entscheidend ist.
Weiner versteht die Sprache also als Objekt. Er setzt sich damit von der Konzeptkunst und der damit verbundenen Bewegung hin zu einer möglichen Entmaterialisierung des Kunstwerks ab. Vielmehr sieht er die Sprache als skulpturale Annäherung an die Realität. In diesem Bewusstsein strebt er eine Objektivierung der Sprache und das strukturelle Auseinanderbrechen in ihre Grundelemente an. Durch die konsequente Verwendung von Grossbuchstaben sollte jene Hierarchie umgangen werden, die der Problematik der Sprache, ihrer Kodifizierung und Interpretation zugrunde liegt. Mit einer solch ästhetischen Homogenisierung der Sprache war es ihm möglich, die Realität in verschiedene Statements zu übersetzen.
Die vermeintliche Objektivierung der Sprache steht jedoch im Widerspruch zur Festlegung einer bestimmten Typografie, die Weiners Arbeit ersichtlich bestimmt. Seine frühen Werke sind geprägt von den Standardschriften Frank Gothic Extra, eine Typografie die oft für standardisierte Briefe gebraucht wurde und FF Online. Mit der steigenden Popularität von Frank Gothic erkannte Weiner die Notwendigkeit eine eigene Typografie zu kreieren. Wenn man in den 1960er Jahren davon sprechen kann, dass die Figur des Autors immer problematischer scheint, und damit die Signatur in der Kunst zu dessen letzten Residuum wird, so lässt sich in Weiners Werk feststellen, dass er seine Autorschaft durch die Erfindung einer eigenen Schrift festigt: die Margaret Seaworthy Gothic, welche er in seinen Textarbeiten seit 1968 verwendet. Dies ist jedoch unvereinbar mit der von ihm formulierten Konzeption, nämlich eine elementare, vom Kontext befreite Ästhetik der Sprache zu erschaffen, “um nicht den individuellen Charakter des Autors zum Vorschein zu bringen.“ [5] Hier wird ersichtlich, wie Weiners Statements trotz der Verwendung elementarer Strukturen in der Sprache mit einer letztlich persönlich geprägten Intention behaftet sind.
Mit der Distribution seiner Arbeiten über die Publikation von Magazinen und Bücher erreichte Weiner eine Verbreitung seiner Werke unabhängig von einer lokalen Galerie. Das Kunstwerk, nun in der Form eines Buches oder Magazins, konnte dadurch fast von jedem besessen werden. Somit hat Weiner das Statement Nau Em I Art Bilong Yumi – die Kunst gehört allen, welches sich auf der Rückseite des Buches befindet, verwirklicht.
Geschrieben von Céline Matter in Zusammenarbeit mit der Übung They printed it des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich geleitet von Simon Baier
Lektüreliste
Weiner 1989: Lawrence Weiner: Books 1968-1989 : catalogue raisonné [Dieter Schwarz], hrsg. v. König, Köln 1989.
Weiner 2007: Lawrence Weiner: As far as the eye can see [1960-2007], editiert von Ann Goldstein [et al.] ;essays von Kathryn Chiong [et al.], hrsg. v. Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007.
Pelzer 1999: Birgit Pelzer: Dissociated Objects: The statements/sculptures of Lawrence Weiner, übersetzt von John Goodman, in: October, Vol. 90, S.76-108, hrsg. v. MIT Press, 1999.
Welish 1996: Marjorie Welish: Lawrence Weiner, S.10-15, Interview mit Lawrence Weiner, in: BOMB, No.54, hrsg. New Art Publications, 1996
Alberro 2003: Alexander Alberro: conceptual art and the politics of publicity. hrs. v. MIT Press, Massachusetts, 2003.
Webverzeichnis
Homepage Artnet: URL: http://www.artnet.com/artists/lawrence-weiner/biography) (1. November 2015)
Homepage Printed Matter: URL: https://printedmatter.org/events/275 (12. November 2015)
Homepage Moma: URL: https://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/Siegelaubb.html (10.November 2015)
Homepage Artspace: Noelle Bodick: The Artful Words of Lawrence Weiner, hrsg. v. Artspace, 2007.URL: http://www.artspace.com/magazine/art_101/close_look/close_look_lawrence_weiner-52126 (12.November 2015)
Homepage Hatje Cantz: Stefanie Gommel: Art Dictionary [Lawrence Weiner], hrsg. v. Hatje Cantz, 2012. URL: http://www.hatjecantz.de/lawrence-weiner-5098-1.html (15. November 2015)
Homepage Kunstbuch: Marlene Obermayer: Künstlerbuch | Artists’ book: Lawrence Weiner. Statements, 1968, hrsg. von das Kunstbuch, 2012. URL: http://daskunstbuch.at/2012/08/24/kunstlerbuch-lawrence-weiner-statements-1968/ (10.Dezember 2015)
[1] Homepage Kunstbuch.
[2] Alberro 2003, S.155.
[3] Homepage Artspace.
[4] Weiner 1989, S.172 -175.
[5] Homepage Kunstbuch.
Galerie Toni Gerber
Invitation cards by the Swiss Galerie Toni Gerber (1932-2010). Gerber who opened his first gallery in 1964 in Bern, Switzerland, was an influential gallerist in the 1970s and 1980s showing artists such as James Lee Byars, Franz Eggenschwiler, Dieter Roth, Antonius Höckelmann, Markus Raetz, Sigmar Polke, Michael Buthe, Jean-Frédéric Schnyder, Albrecht Schnider, Claude Sandoz, Alois Mosbacher, Franz Wanner, Tomas Kratky, Heinz Brand, Leopold Schropp, Urs Lüthi, etc. Not many women in the gallery’s program.
Galerie Lydia Megert, Bern
In the early 1980s the Bern based Galerie Lydia Megert produced multifunctional invitation cards on folded A3 paper. Besides the basic information on when and where the exhibitions would take place, the leaflets also contained pictures of the artists and their artworks as well as biographical overviews and short texts.
The little circles suggest that all the sheets could be punched and collected in a folder (maybe similar to Harald Szeemanns catalogs When Attitudes Become Form, 1969, and documenta 5, 1972). This way, the invitation cards could function as single pages of a potential publication documenting the history of Galerie Lydia Megert.
Leopold Schropp, Galerie Toni Berger, Bern
“Ich habe die beiden Karten gewählt, weil sie mich an die beiden Ausstellungen und an Begegnungen mit Leopold Schropp erinnern.” Hans Baumann