



Les Levine: Poster Prayer Rug 1978
Das Poster von Les Levine (1935*) erscheint als Werkankündigung (?) der tatsächlichen Arbeit Prayer Rug[1]. Für seine Arbeit fragt er diverse Künstlerkollegen nach kurzen Gebeten, Wünschen oder Weisheiten, die er anschliessend in einen Teppich weben lassen will. Es entsteht daraus eine Sammlung an 25 Sprüchen von 26 verschiedenen Künstlern[2], die vorläufig auf dem Plakat abgedruckt werden. Auch Les Levine selbst fügt der Sammlung eine Anweisung bei: PIERCE THE HEART WITH A MAGIC DAGGER AND FIND THE DIAMOND. Levine ordnet die Gebete, wie es scheint aleatorisch, und fügt sie in einen fortlaufenden Fliesstext. Während die Gebete selbst in Grossbuchstaben gesetzt sind, sind die Künstlernamen jeweils davon unterschieden in Kleinbuchstaben zu lesen.
Als der Teppich am 1. Mai 1978 in der renommierten Tai Ping Carpet Co. Fabrik in Hong Kong in Auftrag gegeben wurde, lässt Les Levine mehrere Exemplare dieses 58 x 74 cm grossen Plakates drucken. Diese werden bloss für die Zeit der Teppichproduktion an verschiedenen Orten in New York aufgehängt. In der Überschrift des Plakates erklärt Les Levine die Hintergründe des Werkes und übergibt dem Betrachtenden eine Aufgabe „[…] concentrating on these thoughts fort he duration oft he carpet weaving“. Durch die Ankündigung des Werks anhand des Plakates lädt Les Levine den Produktionsprozess zudem mit Spannung auf, da der Teppich während dieser Zeit der Konzentration durch die Betrachter materiell noch nicht vorhanden ist.
Die Inspiration für das Werk beschreibt Les Levine wie folgt: „The idea comes from the ancient Oriental prayer rugs which were used for periods of quiet contemplation and meditation.“ Les Levine hat sich bei den Proportionen zudem an klassischen Gebetsteppichen des Islams orientiert. Im Gegensatz dazu seien aber in Levines Fall die Betenden in keinen spezifischen religiösen Kontext eingebunden. Sie bewegen sich vielmehr in einem weltlichen Gebiet der guten Wünsche und Hoffnungen. Weder Religion, noch Spiritualität nehmen hier also eine zentrale Rolle ein. Vielmehr beschäftigt sich die Arbeit während ihrer Herstellung – und damit in diametralem Gegensatz zum kostbaren Kunsthandwerk, zu dem das Werk am Ende wird – mit den Massenmedien und der Kommunikation. Im Press Release des Museum of Mott Art, – eine Art imaginäre Institution, die von Levine selbst 1970 gegründet wurde – wird nämlich das Weben des Teppichs mit dem Weben von Information durch moderne Medientechnik gleichgesetzt: „In this work the weaving of the rug represents the weaving of information by mass-media. Prayer Rug considers the effects of repeated messages on belief systems.“ Les Levine sieht in den heutigen Fernsehwerbungen die einzigen effektiven Gebete unserer Zeit. Er unterscheidet also nicht zwischen vormodernen Formen der Religion und modernen, scheinbar säkularisierten Techniken des Kommerzes und der dort eingesetzten Medientechniken.
Er stellt mit seiner Arbeit die Praktizierung der heutigen Religion in Frage, der die Kraft in seinen Augen verloren gegangen ist. Er erhofft sich, dass die prayers der Künstler eine ähnliche Glaubenskraft ausstrahlen können, wie sie die Fernsehwerbungen in seiner Gegenwart erreichen.[3]
UZH, Übung: They Printed It! Wanda Seiler
[1] dt.: Gebetsteppich.
[2] Der eine Gedanke wird vom verheirateten Künstlerduo Helen Mayer Harrison und Newton zusammen formuliert.
[3] vgl. Umbrella (1979): Interantional News: New York Byline. New Hopes. Aminoff, Judith. Vol 2, No 2. https://journals.iupui.edu/index.php/umbrella/article/viewFile/479/448 (20.12.15).
Lawrence Weiner 1989

Lawrence Weiner
Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone)/ Nau Em I Art Bilong Yumi,
Velin d`Arches, 125 Editionen, 1989.
Ausschlaggebend für die Produktion des Buches Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone)/ Nau Em I Art Bilong Yumi war Weiners Veröffentlichung neuer Bilder über Guinea. Beim Titel, welcher in Grossbuchstaben auf die Vorderseite gedruckt wurde, handelt es sich um ein sogenanntes Statement Weiners – hier ist es die Nummer 621. Bei den Statements handelt es sich um eine eigene Werkform in Weiner künstlerischer Produktion. Sie erschienen erstmals 1968, gesammelt in einer Publikation. Es wurde von Seth Siegelaub herausgegeben und in 12 generelle und 12 spezifische Statements unterteilt.[1] Das Buch fungierte dabei innerhalb einer Ausstellung zugleich als Werkkatalog wie Kunstwerk. Die Reihe der Statements führte Weiner von da an weiter und liess sie an verschiedenen Orten (Hausfassaden, Bücher, Einladungskarten) veröffentlichen. Als solche markieren sie eine Zäsur mit dem zu dieser Zeit vorherrschenden Ausstellungsformat von Werken in Galerien. An der Publikation Statements lässt sich aber auch ein Paradigmenwechsel ablesen, der für das Künstlerbuch in den 1960er Jahren auszumachen ist. Das Künstlerbuch wandelte sich von einem rein informativen, sekundären Medium zu einem primären und künstlerischen Oeuvre.[2]
Die Publikation Just Another Thing Taken… geht also einerseits auf die Werkserie der Statements zurück, kann aber auch in Bezug zu einem anderen Werk gesetzt werden, nämlich die Arbeit The Table Sits Upon The Table (The Stone On The Table) aus dem Jahr 1962. Diese Skulptur besteht aus einem Kalkstein, der auf einem Holztisch platziert wurde. Bei der Bearbeitung des Kalksteins bemerkte Weiner, dass die Erschaffung eines Werkes einzig aus der Verschiebung und Übersetzung des Materials in einen anderen Kontext bestehe.[3] Dabei ist es für Weiner unwesentlich, ob es sich beim Material um Kalkstein oder die Sprache handelt. Die künstlerische Praxis erfasst er dabei als Platzierung verschiedener Objekte, die sich in unterschiedlichen Kontexten und in dialektischen Beziehungen zueinander befinden.[4] Der Titel Just Another Thing Taken and Changed (A Wood) (A Stone) funktioniert somit als Metakommentar zu Weiners künstlerischer Produktion im Ganzen. Er verweist auf die Wichtigkeit von Konzeption und Idee, aber auch zugleich darauf, dass die tatsächliche Ausführung der Handlung im Werk What Is Set Upon The Table Sits Upon The Table (The Stone On The Table) entscheidend ist.
Weiner versteht die Sprache also als Objekt. Er setzt sich damit von der Konzeptkunst und der damit verbundenen Bewegung hin zu einer möglichen Entmaterialisierung des Kunstwerks ab. Vielmehr sieht er die Sprache als skulpturale Annäherung an die Realität. In diesem Bewusstsein strebt er eine Objektivierung der Sprache und das strukturelle Auseinanderbrechen in ihre Grundelemente an. Durch die konsequente Verwendung von Grossbuchstaben sollte jene Hierarchie umgangen werden, die der Problematik der Sprache, ihrer Kodifizierung und Interpretation zugrunde liegt. Mit einer solch ästhetischen Homogenisierung der Sprache war es ihm möglich, die Realität in verschiedene Statements zu übersetzen.
Die vermeintliche Objektivierung der Sprache steht jedoch im Widerspruch zur Festlegung einer bestimmten Typografie, die Weiners Arbeit ersichtlich bestimmt. Seine frühen Werke sind geprägt von den Standardschriften Frank Gothic Extra, eine Typografie die oft für standardisierte Briefe gebraucht wurde und FF Online. Mit der steigenden Popularität von Frank Gothic erkannte Weiner die Notwendigkeit eine eigene Typografie zu kreieren. Wenn man in den 1960er Jahren davon sprechen kann, dass die Figur des Autors immer problematischer scheint, und damit die Signatur in der Kunst zu dessen letzten Residuum wird, so lässt sich in Weiners Werk feststellen, dass er seine Autorschaft durch die Erfindung einer eigenen Schrift festigt: die Margaret Seaworthy Gothic, welche er in seinen Textarbeiten seit 1968 verwendet. Dies ist jedoch unvereinbar mit der von ihm formulierten Konzeption, nämlich eine elementare, vom Kontext befreite Ästhetik der Sprache zu erschaffen, “um nicht den individuellen Charakter des Autors zum Vorschein zu bringen.“ [5] Hier wird ersichtlich, wie Weiners Statements trotz der Verwendung elementarer Strukturen in der Sprache mit einer letztlich persönlich geprägten Intention behaftet sind.
Mit der Distribution seiner Arbeiten über die Publikation von Magazinen und Bücher erreichte Weiner eine Verbreitung seiner Werke unabhängig von einer lokalen Galerie. Das Kunstwerk, nun in der Form eines Buches oder Magazins, konnte dadurch fast von jedem besessen werden. Somit hat Weiner das Statement Nau Em I Art Bilong Yumi – die Kunst gehört allen, welches sich auf der Rückseite des Buches befindet, verwirklicht.
Geschrieben von Céline Matter in Zusammenarbeit mit der Übung They printed it des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich geleitet von Simon Baier
Lektüreliste
Weiner 1989: Lawrence Weiner: Books 1968-1989 : catalogue raisonné [Dieter Schwarz], hrsg. v. König, Köln 1989.
Weiner 2007: Lawrence Weiner: As far as the eye can see [1960-2007], editiert von Ann Goldstein [et al.] ;essays von Kathryn Chiong [et al.], hrsg. v. Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007.
Pelzer 1999: Birgit Pelzer: Dissociated Objects: The statements/sculptures of Lawrence Weiner, übersetzt von John Goodman, in: October, Vol. 90, S.76-108, hrsg. v. MIT Press, 1999.
Welish 1996: Marjorie Welish: Lawrence Weiner, S.10-15, Interview mit Lawrence Weiner, in: BOMB, No.54, hrsg. New Art Publications, 1996
Alberro 2003: Alexander Alberro: conceptual art and the politics of publicity. hrs. v. MIT Press, Massachusetts, 2003.
Webverzeichnis
Homepage Artnet: URL: http://www.artnet.com/artists/lawrence-weiner/biography) (1. November 2015)
Homepage Printed Matter: URL: https://printedmatter.org/events/275 (12. November 2015)
Homepage Moma: URL: https://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/Siegelaubb.html (10.November 2015)
Homepage Artspace: Noelle Bodick: The Artful Words of Lawrence Weiner, hrsg. v. Artspace, 2007.URL: http://www.artspace.com/magazine/art_101/close_look/close_look_lawrence_weiner-52126 (12.November 2015)
Homepage Hatje Cantz: Stefanie Gommel: Art Dictionary [Lawrence Weiner], hrsg. v. Hatje Cantz, 2012. URL: http://www.hatjecantz.de/lawrence-weiner-5098-1.html (15. November 2015)
Homepage Kunstbuch: Marlene Obermayer: Künstlerbuch | Artists’ book: Lawrence Weiner. Statements, 1968, hrsg. von das Kunstbuch, 2012. URL: http://daskunstbuch.at/2012/08/24/kunstlerbuch-lawrence-weiner-statements-1968/ (10.Dezember 2015)
[1] Homepage Kunstbuch.
[2] Alberro 2003, S.155.
[3] Homepage Artspace.
[4] Weiner 1989, S.172 -175.
[5] Homepage Kunstbuch.
Maria Eichhorn, Einladungskarten (1997-2011)

Die vier großformatigen Einladungskarten von Maria Eichhorn (*1962) dokumentieren eine Reihe von fünf Einzelausstellungen der Künstlerin, die von 1995 bis 2011 stattgefunden haben. Die Serie der Einladungskarten beginnt dabei erst mit der zweiten Ausstellung im Jahr 1997. Während die ersten vier Ausstellungen in zeitlich kurzen Abständen von circa zwei Jahren in der Galerie Barbara Weiss gezeigt wurden, greift die letzte Ausstellung von 2011 für den Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg das Konzept nach zehn Jahren wieder auf und knüpft – mehr im Sinne einer Dokumentation als einer tatsächlichen Weiterführung – an die Serie der Ausstellungen und Einladungskarten an.
Für die Vorderseite ihrer Einladungskarten entwickelt Maria Eichhorn ein visuelles System, das mithilfe von verschiedenfarbigen Unterstreichungen aufzeigt, welche Werke in welchen Ausstellungen zu sehen waren beziehungsweise zu sehen sein werden. So listet beispielsweise die erste Einladungskarte, produziert für die Ausstellung des Jahres 1997 alle Werke, die bereits in der ersten Ausstellung 1995 gezeigt wurden. Werke, die nur 1995 zu sehen waren, sind hellblau unterstrichen. Die lila-farbenen Unterstreichungen zeigen hingegen an, dass das jeweilige Werk sowohl 1995 als auch zwei Jahre später Teil der Ausstellung ist. Über diese Markierung von Anwesendem und Abwesendem wird es für den Rezipienten, der hier als potenzieller Käufer aufgefasst wird, möglich, retrospektiv nachzuvollziehen welche Werke bei welcher Schau verkauft wurden und prospektiv zu erfahren welche Arbeiten beziehungsweise Kaufoptionen in der angekündigten Ausstellung noch übrig sind. Die Ausstellungen erhalten dadurch in ihrer Abfolge zusehends den Charakter eines ‚Resteverkaufs‘[1], Angebot und Nachfrage werden zu den Hauptkriterien, die das Inventar der Ausstellungen und das Interesse der beteiligten Akteure (Künstlerin, Galerie, Besucher/Käufer) zu bestimmen scheinen.
Die alphabetische Listung[2] der Werke auf den Einladungskarten sorgt für einen pragmatischen Eindruck und garantiert zumindest auf dem Papier eine prinzipielle Gleichberechtigung der einzelnen Arbeiten unabhängig von Faktoren wie Größe, Material oder Preis, die allesamt nicht angegeben sind. Die Einladungskarten treten als Ausstellungsinventar auf und geben keine weiteren Informationen zu den Werken, deren Benennung sich größtenteils einfach nach den materiellen Gegenständen zu richten scheint, aus denen die Arbeiten bestehen [z.B. Glas/Wollknäuel (1993) oder Fußbank (1995)]. Passend dazu tragen auch die Ausstellungen selbst keinen programmatischen, informativen oder auch willkürlichen Titel, sondern sind lediglich über den Zeitraum in dem sie stattgefunden haben beziehungsweise stattfinden werden charakterisiert. Die Informationen zum Ausstellungsort befinden sich auf die Rückseite der Einladungskarten und spielen für die Auflistung der Ausstellungsgegenstände keine Rolle.
Über das Spiel mit Angebot und Nachfrage leisten die Einladungskarten eine kritische Reflexion des Kunstmarkts. Je mehr Werke verkauft werden, desto weniger Werke sind in den nachfolgenden Ausstellungen zu sehen, doch umso größer scheint der generelle Wert von Eichhorns Kunstwerken und der Reiz die verbliebenen anzuschauen und ebenfalls eines zu erwerben. Das bedeutet, dass durch das System ein Anreiz zum Besuch der Ausstellungen geschaffen wird, der letztlich paradox wirkt und sich nicht aus der Qualität der Ausstellung sowie der einzelnen Arbeiten ergibt, sondern vom Warenwert der Kunstwerke und vom Ruhm der Künstlerin abhängt, die beide über Verkaufszahlen bestimmt werden. Interessant ist dabei, dass Maria Eichhorn außerhalb dieser Ausstellungsserie in der Galerie Barbara Weiss eine besondere Rolle im Kunstmarkt einnimmt und Werke schafft, die als konzeptionell und ortsspezifisch zu bezeichnen sind. Diese Arbeiten, die nicht für Galerien bestimmt sind, sind damit zumeist weder materiell beziehungsweise gegenständlich, noch verkäuflich.
Neben dieser Kritik an den kapitalistischen Mechanismen des Kunstmarktes finden sich noch weitere wichtige Elemente von Eichhorns künstlerischen Schaffen im Konzept der Ausstellungen und hier gezeigten Einladungskarten. Es sind die für Eichhorn typischen Aspekte von Serialität und Dauer sowie das notwendige Einwirken äußerer Einflüsse, die es ermöglichen, die Reihe der Ausstellungen, das dahinter stehende Konzept als ein übergreifendes Werk zu betrachten und zu analysieren. Die serielle Struktur gibt einerseits vor, dass weitere Ausstellungen nur möglich sind, so lange nicht alle Werke verkauft wurden. Andererseits verändern sich die einzelnen Ausstellungen, ebenso wie das Erscheinungsbild der Einladungskarten im Verlauf der Zeit allein durch das Eingreifen der Käufer. Während also die Galerie und Künstlerin zu ausführenden Organen werden, die gebunden an das anfangs entworfene Konzept in ihrer Arbeit über die Jahre hinweg den Dynamiken des Marktes unterworfen sind, wird auch aufgezeigt, wie Veränderung und Fortschritt der künstlerischen Arbeit nur durch den Verkauf von einzelnen Werken möglich ist. Dies trifft sowohl für den konkreten Fall von Maria Eichhorns Ausstellungsserie und Einladungskarten zu, als es auch für die Bedingungen künstlerischen Arbeitens ganz allgemein gilt. Gleichsam wird bei dem Werk von Eichhorn offensichtlich, dass jeder Verkauf das verbleibende Ausstellungsprogramm schmälert und einen Teil der künstlerischen Freiheit kostet.
Autorin: Carina Kaminski
Der vorliegende Text wurde im Rahmen des Seminars They Printed It! Einladungskarten, Pressemitteilungen und andere Formen künstlerischer (Selbst-) Vermarktung: Eine Kollaboration mit der Kunsthalle Zürich des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich geschrieben.
[1] Valérie Knoll/Julia Moritz: Demanding Supplies – Nachfragende Angebote. Phase 3:Besides Reproduction, KIM – Art Net Journal, URL: http://kim-art.net/ausstellungen_phase3.html (10.12.15).
[2] Bei einer genauen Betrachtung der Einladungskarten stellt sich heraus, dass das vermeintliche Konzept der Arbeit nicht immer korrekt eingehalten wurde. Auf der Einladungskarte des Jahres 1997 findet sich bei dem Werk Möbelset (Bank, Regal, Tisch)/Radiorecorder/Zahl (1993/95) ein ‚Fehler‘ in der alphabetischen Reihenfolge. Zudem wird die Liste des Ausstellungsinventars im Jahr 1999 um 4 Werke ergänzt, wobei die durchgängige gelbe Unterstreichung im ‚Titel‘ suggeriert, dass auch diese Werke bereits Teil der vorherigen Ausstellungen waren. Es bleibt offen, ob es sich bei diesen Ausbrüchen aus der vorgegebenen Struktur um bewusste ‚Fehler‘ handelt, nach deren Bedeutung gefragt werden kann, oder sie schlicht der frühen und womöglich noch unausgereiften Werkphase zuzurechnen sind.
Seth Price: Grey Flags

Seth Price: Grey Flags
Pressemitteilung für die von Price kuratierte Gruppenausstellung Grey Flags
in der Friedrich Petzel Galerie, New York, 2005
Der Text wurde auf Price’ Website www.distributedhistory.com publiziert
Seth Price (*1973) geht in seinem Text in keiner Weise auf die Werke seiner Ausstellung ein. Vielmehr untersucht die Pressemitteilung auf literarische Weise das Verhältnis zwischen Subjektivität und Kultur. Sie beginnt damit, das Vorstellungsvermögen des Lesers direkt anzusprechen: „When you stop talking and doing, and close your eyes, what comes to mind?“.
Ausgehend von diesem Moment, spannt der Text einen weiten Bogen: Er führt den Leser zu historischen Zeitpunkten, die nicht nur der Gegenwart, sondern der Moderne insgesamt weit vorausliegen. So spricht Price beispielsweise von prähistorischen Grabhügeln – Dolmen und Tumuli –, die im Verlaufe der Jahrtausende entstanden sind. Einerseits stellen solche Kulturobjekte etwas Konkretes und Fassbares dar, andererseits manifestiert sich in ihnen etwas, das Price letztlich mit dem Begriff „magic“ zu fassen versucht: also etwas durch und durch Ungreifbares. Religion und Magie, die solche Architekturen bestimmen sind aber laut Price gerade nichts, was allein die Menschheit bestimmt, bevor sie in die Moderne übertritt. Denn auch heute, so Price, sei die Welt durch letztlich irrationale Phänomene bedingt, zu denen wir keine Distanz einnehmen und denen wir uns nicht entziehen können. In Anlehnung an Debords Theorie des Spektakels, charakterisiert Price unsere gegenwärtige Kultur als ein Netz aus Bildern, von dem wir ständig umwoben sind. So lautet seine These, dass damit eine neue Art von Natur eingeführt wurde, die allein aus Bildern bestehe: „[…] we have entered a new kind of nature, a nature composed of images. And there can be no criticism of nature; it is always taken just as it is.“
Price’ Argumentation, scheint auf bestimmten kulturtheoretischen Annahmen zu basieren. Gleichzeitig ist der Text aber selbst offensichtlich kein wissenschaftlicher. Er ist mäandernd und sprunghaft, assoziativ und opak. Die verschiedenen Abschnitte lassen sich nur teilweise in Bezug zueinander setzen. Die Sprache des Textes ist gleichzeitig sehr ausgesucht und das Vokabular kaum populistisch. Der Künstler als Autor nimmt hier eine sehr prekäre Rolle ein. Er scheint auf bestimmte kulturtheoretische Positionen zu referieren, gibt aber dafür keine Nachweise an. Bisweilen scheinen die Argumente selbst beinahe esoterisch und obskur. Es ist nicht leicht einzuschätzen, ob wir die Pressemitteilung im Ganzen ernst nehmen sollen, oder ob der Künstler nicht nur ein Scharlatan oder Trickster ist, der uns mit wirren Ideen an der Nase herumführt: Besonders der letzte Satz zieht dem Leser in dieser Hinsicht den Boden unter den Füssen weg: „But of course, it is the other way around.“
Die Verwendung des Press-Release als Kunstform – denn offensichtlich kann der Text nicht als aufschlussreiche Beschreibung einer Gruppenausstellung verwendet werden – kann dabei in Bezug zu Price’ Analyse künstlerischer Produktion gesetzt werden, wie er sie in einer anderen zentralen Schrift, die den Titel Dispersion trägt, entwickelt. Dort stellt Price eine Theorie künstlerischer Produktion vor, die vor allem als Form von Distribution verstanden wird. Solche neuen Formen der Distribution als Kunst sind überwiegend an die digitale Technik und an das Internet geknüpft: Dieses Medium ermöglicht eine Distribution, die nicht analog zur Herstellung materieller, singulärer Objekte angesehen werden kann. Die Kunst, so könnte man vielleicht Price’ Position zusammenfassen, sollte sich nicht auf die Produktion von Originalen für den musealen Raum der Institutionen zurückziehen, sondern die Macht der Dissemination benutzen, welche die digitale Technik und ihre Formen der Reproduktion zur Verfügung stellt: Sie soll als schwer greifbare, unzählbare Form von Information zirkulieren. Als solche kann sie zwar keine Distanz zur Kultur einnehmen: sie ist Teil dieser zweiten Natur aus Bildern, wie die übrige Welt auch. Dies muss aber nicht notwendig als Verminderung ihrer Macht oder ihres Einflusses verstanden werden. Spektakel, Magie und Religiosität sind nicht nur Probleme, sondern auch Möglichkeiten. So muss sich die künstlerische Produktion als Ding unter Dingen in diesen Prozess ihrer Naturalisierung einreihen, von der das Press-release als „distributed media“ einen Teil darstellt.
Damit kann vielleicht versucht werden den zunächst rätselhaften Titel der Ausstellung zu entschlüsseln: Er ist nicht nur ein Wortspiel, das akustisch verschiedene Bedeutungen in sich tragen kann: graue Flaggen / schwere Beine. Die damit verbundene Auslegung kann ebenso divergieren: So könnten graue Flaggen als utopisches Zeichen von Anonymität und Internationalität gelesen werden: Identitäten und Objekte lösen sich im Strom des Digitalen auf. Der Inhalt des Textes würde so als euphorisierendes Manifest lesbar. Die von Price dort beschriebenen Phänomene werden von ihm selbst als möglicherweise faszinierend charakterisiert. Er bezeichnet sie aber auch als etwas, das genauso schnell Langeweile hervorrufen kann: Die Immersion im Spektakel macht uns genauso oft auch einfach müde: wir bekommen schwere Beine.
Leonora Larina Kugler
Der Text entstand in Zusammenhang mit der Übung „They Printed It. Formen künstlerischer Selbstdarstellung. Eine Kooperation mit der Kunsthalle Zürich“, Kunsthistorisches Institut, Universität Zürich, Dr. Simon Baier.
Quellen
- Primärtexte
URL Price 2002: Seth Price, Dispersion, http://www.distributedhistory.com/.
URL Price 2005: Seth Price, Grey Flags, http://www.distributedhistory.com/.
- Sekundärtexte
Debord 1971: Guy Debord, La société du spectacle, Paris 1971.
Webseiten
URL Seth Price: http://www.distributedhistory.com/
URL Seth Price: http://sethpriceimages.com/
URL Friedrich Petzel Galerie, NY: http://www.petzel.com/
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[1] Über die Materialität und die Verbreitung/Auflage des Prints ist nichts näher bekannt; sie scheint nicht ausschlaggebend zu sein, da der Text auf Price’ Website für den unmittelbaren Gebrauch zur Verfügung steht.
[1] Hier scheint sich Price auf Guy Debord und Die Gesellschaft des Spektakels zu beziehen, vgl. Debord 1971.
CHRISTOPHER WILLIAMS, PROGRAM.

CHRISTOPHER WILLIAMS, PROGRAM.
Der amerikanische Künstler Christopher Williams (*1956) untersucht mit seinen Arbeiten auf kritische Weise das Medium der Fotografie. In seiner erst kürzlich im MoMA (2014) in New York und in der Whitechapel Gallery (2015) in London gezeigten Ausstellung The Production Line of Happiness nimmt Williams in seinen Arbeiten die Ästhetik von Werbebilder auf, die aufgrund der makellosen Darstellung der Produkte und der optimierten Komposition ein perfektes Bild ihrer Objekte entwerfen. Williams stellt dabei in komplexer Art und Weise die Konventionen des kommerziellen Bildes, welches mit seiner Perfektion den Verbraucher dazu verführen soll, das gezeigte Produkt zu kaufen, infrage. Für seine Ausstellungen hat Williams ein kohärentes System der Dokumentation und Informationsvermittlung entworfen. Genauso wie die dort gezeigten Fotografien selbst, wird auch der Saaltext, Broschüren und der publizierte Katalog, als Teil der künstlerischen Produktion gesehen. Insbesondere das jeweils im Ausstellungsraum ausliegende Heft, welches zu jeder Ausstellung erscheint und den Titel Program. trägt, hat einen komplexen Stellenwert, der bereits daran sichtbar wird, dass es als Katalog betitelt wird. Das Format von Program., das aus einem Umschlag aus Karton und hineingelegten Seiten besteht, erinnert an einen Registerordner, in welchem Dokumente vor der Digitalisierung von Archiven aufbewahrt wurden. Program. unterscheidet sich in den einzelnen Ausgaben nur in Farbe und Inhalt. Das Format und Layout ist immer gleich gestaltet. Die Frontseite trägt den Titel, die Informationen zur Ausstellung sowie alle Angaben zur Herstellung, von der Schriftart und Grösse, bis hin zur Drucktechnik und Papierwahl. Ähnlich wie bei einem Computerprogramm wird hier eine reproduzierbare Struktur zur Verfügung gestellt. Die Verwertung dieser Informationen bleiben dem Betrachter selbst überlassen. Er kann sie als detaillierte Beschreibung des Herstellungsprozesses hinnehmen oder sich intensiv damit auseinandersetzten.
Program. entzieht sich nicht nur aufgrund seines ungewohnten Formats der üblichen Tradition des Saaltextes, sondern auch dahingehend, dass er keine Auswahl der ausgestellten Werke oder werkbeschreibende Aufsätze beinhaltet. Neben verschiedenen Angeboten, wie einzelne Seiten aus Werbekatalogen, sind dort referentielle Texte beigefügt, die eher Angaben zur künstlerischen Selbstverortung, denn Interpretationen liefern. Statements von John Miller und Lawrence Weiner, kunsthistorische Aufsätze von Kuratoren und Historikern sowie politische Manifestationen von Bertolt Brecht und Pier Paolo Pasolini sind auf einzelne, lose Blätter gedruckt. Diese Seiten scheinen auf den ersten Blick nicht zu der Ausstellung gehörig, da sich diese Texte nicht direkt auf einzelne Werke der Ausstellung beziehen. Um einen Bezug herstellen zu können, muss der Betrachter sich intensiv mit dem Gesamtwerk des Künstlers beschäftigen. Er muss die Ausstellung nicht als einzelnes Projekt, sondern als Teil der gesamten künstlerischen Produktion verstehen. Williams möchte so dem Betrachter mit Program. eine strukturell erweiterte Erfahrung im Ausstellungsraum ermöglichen, die sich nicht auf das blosse Betrachten von Fotografien beschränkt. Er überlässt es dem Leser des Heftes, die vielen von ihm kreierten und miteinander verbundenen Schichten seiner Bilder selbst zusammenzusetzen. Dies kann für den Betrachter mit Geduld eine bereichernde Erfahrung sein, da Williams ihn herausfordert scheinbar nicht zusammengehörigen Teile zu verbinden. Allerdings kann dies ebenfalls in Frustration enden, wenn sich der Zusammenhang für den Betrachter nicht erschliesst. Ob bereichernde Erfahrung oder Frustration, die Konfrontation des Betrachters mit der alltäglichen Welt um in herum, ist das Ziel von Williams, welches er mit seinen Fotografien und seinem Katalog Program. erreicht.
Autor: Alessa Widmer
Dieser Text ist im Zusammenhang mit They Printed It. Formen künstlerischer Selbstdarstellung. Eine Kooperation mit der Kunsthalle Zürich, Kunsthistorisches Institut, Universität Zürich, Simon Baier, entstanden.
Marcel Broodthaers: Einladungskarten für die Ausstellung in der Galerie Saint Laurent in Brüssel, 10.-25. April 1964


Die künstlerische Laufbahn von Marcel Broodthaers dauerte zwölf Jahre. Sie beginnt 1964 mit dem Verschicken einer Einladungskarte für seine erste Ausstellung in der Galerie Saint Laurent in Brüssel. Der Text der Einladungskarte wurde direkt auf das Papier herausgelöster Seiten aus illustrierten Magazinen gedruckt: meist sind es Werbeanzeigen. Es gibt diese Einladungskarte in einer Vielzahl von Variationen mit unterschiedlichem Hintergrund. Die Seite des Magazins wurde dabei zu einer zweiseitigen Einladungskarte gefaltet, die sowohl auf ihrer Vorder – wie auf ihrer Rückseite mit schwarzem Text bedruckt ist, der die Bilder und Buchstaben der Magazinseiten horizontal überschreibt.
Die Form und Gestaltung der Karte überrascht in vielerlei Hinsicht. Zuerst fällt auf, dass die eigentlich wichtigsten Informationen einer solchen Einladung , wie Ort und Zeit der Ausstellung, sowie der Name des ausstellenden Künstlers nicht sofort ersichtlich sind. Der Hintergrund aus fotografischen Bildern und gedrucktem Text verdeckt die entscheidenden Informationen der Einladungskarte, die man erst nach einiger Zeit entdeckt. Der von Broodthaers formulierte Text der Einladungskarte war dabei nicht nur dort zu lesen, sondern auch am Ort der Ausstellung selbst, wo er auf dem Schaufenster der Galerie zu lesen war. Er löst dort einen Dialog zwischen Text und den eigentlichen Objekten in der Ausstellung aus. Die Kunstwerke sind mit dem Text zu betrachten, vor seinem Hintergrund und durch ihn hindurch, genauso so, wie er auch auf der Einladungskarte als eine Art Filter vor die Bilder des Magazins gelegt ist.
Im Anfangssatz der Einladungskarte beginnt der Künstler mit den Worten: „Auch ich habe mich gefragt, ob ich nicht etwas verkaufen könnte.“ Der Künstler stellt sein eigenes Vorhaben – nämlich Kunst zu produzieren – also zuerst und vor allem als kommerzielles Unternehmen dar, das auf Profit ausgerichtet ist. Broodthaers analogisiert also die eigenen Werke, sowie sich selbst als Produzent, mit dem Kontext, den er hier als materiellen Träger seiner Einladungskarte benutzt. In einem Fall zeigen die Bilder Zimmerpflanzen und Gemüse. Oft sind die Seiten dem zeitgenössischen Frauenmagazin Mademoiselle entnommen. Sie zeigen deshalb nicht selten den Körper von Frauen, der als Objekt ästhetischer Perfektionierung dargestellt ist. Dadurch wirkt die Einladungskarte sicherlich unkonventionell. Neben dieser Einschreibung der eigenen Produktion als Künstler in einem Kontext der Warenproduktion und der Mode kann die Einladungskarte aber auch auf einer sehr formalen Ebene als Konfrontation von Text und Bild verstanden werden. Diese Konfrontation hat für Marcel Broodthaers selbst eine besondere Signifikanz. Denn bevor er als bildender Künstler im Jahr 1964 in Erscheinung tritt, war er bereits lange Zeit als Dichter aktiv. Die beiden Berufe gehen somit bei ihm zusammen.
Broodthaers stellt sich zwar nun selbst als Künstler dar und macht seine erste eigene Ausstellung in Brüssel; er kritisiert aber gleichzeitig durch die formelle Gestaltung der Einladungskarte den Kunstmarkt dem er sich nun stellt: Einerseits tut er dies durch den unkonventionellen und für den Besucher sehr überraschenden Hintergrund der Einladungen. Es ist aber vor allem der Text, der auf die Einladung gedruckt ist, der diese Kritik deutlich macht. Denn hier schreibt Broodthaers, indem er seinen Galeristen zitiert: „Aber das ist Kunst, sagt er, und ich werde alles gerne ausstellen. Einverstanden, antwortete ich. Wenn ich etwas verkaufe, wird er 30% behalten. Das sind scheinbar die normalen Bedingungen.“ Die Art wie der Künstler auf die Angabe der Prozentbeteiligung des Galeriebesitzers regiert, dass er dies einfach ohne Hinterfragung hinnimmt, zeigt er sich dem Kunst-System nicht entziehen kann. Im Gegensatz zu Broodthaers früheren Produktion von Gedichten, die anscheinend sich kaum oder nur sehr schlecht verkauften, charakterisiert er die bildende Kunst also vor allem als Warenproduktion.Sein Debüt als Künstler ist damit also ironisch und ambivalent. Dies macht er indem er angibt, dass der Galerie-Besitzer die Macht hat festzulegen, dass seine Objekte Kunst sind, da sie in der Galerie ausgestellt werden. Ausserdem macht er publik, wie viel Prozent die Galerie beim Verkauf erhält. Indem Marcel Broodthaers diesen Umstand im Einladungstext thematisiert, klagt er dies öffentlich an, und verleiht so seiner Kritik Ausdruck.
Broodthaers selbst scheint sich mit dieser Kritik durch Transparenz gleichfalls nicht aus der Masse der übrigen Produzenten herausheben zu wollen. Der Text der Einladung beginnt nämlich mit einer Selbstbestimmung: „Moi aussi“. Broodthaers möchte also etwas verkaufen, wie alle anderen auch. Damit ist aber zugleich ein Bezug zu einer grundlegenden Frage nach der Identität des Künstlers hergestellt: Wer ist der Künstler, von was ist er Teil, und wer ist eigentlich sein Publikum? Verkauft der Künstler mit dem Verkauf seiner Objekte auch seine eigene Identität, die er hier doch, trotz allem bewirbt? Die Einladungskarte spiegelt damit nicht nur den Zusammenbruch der Unterscheidung zwischen Einladungskarte und Kunstwerk: wir lesen und analysieren sie als ästhetisches Objekt und als essentiellen Teil von Broodthaers Ausstellung. Sie spiegelt auch, weil sie die Werbung als Selbstdarstellung in den Vordergrund rückt, den Kollaps zwischen Selbstrepräsentation und Kunstwerk an sich. Mit diesem Aufzeigen solcher Ununterscheidbarkeiten macht der Künstler deutlich, wie sehr das Kunstsystem seiner Meinung nach durch den Warenkapitalismus bestimmt ist. Der Kunstmarkt ist für ihn bizarr. Broodthaers kommentiert seine eigene Einladungskarte in retrospektiv so: „How inviting an invitation that explains that the art on display is in fact, only some objects?“ Die Kunst wird durch die scheinbar willkürliche Einschätzung der Galeristen, die ein Objekt als Kunst legitimieren oder nicht, zu einer fast schon zufälligen Ware, die, wie alle anderen Waren auch, der Vermarktung unterliegt: ohne sie, ist sie nichts.
Autor
Mona Lara Messmer, Zürich 2015